Ariadna Tabera

      En esta entrevista al escritor jujeño Miguel Espejo, no sólo hablamos de su último trabajo publicado -casi una excusa para la ocasión-, sino que también se explayó sobre aspectos de la literatura en relación a la historia de la cultura, a las artes plásticas, a la filosofía y las ciencias. Explica por qué se siente un escritor del margen aunque no en el sentido en que la crítica literaria utiliza esta categoría de análisis.

-En Larvario hay poesía y prosa. Me conmovieron mucho los poemas cortos, ¿cómo te sentís trabajando con esos textos?
-Son unos 11 libros, de los cuales cuatro están editados, y siete, inéditos. De los que están editados hay dos poemas largos, uno escrito cuando yo tenía un poquito menos de 20 años, que se llama “Negaciones”. Es un largo poema, hecho en varios cantos. A los 25 años escribí un solo texto muy extenso, que se llama “Mundos”. La diferencia entre la escritura en prosa y en poesía, está dada, generalmente, porque uno utiliza recursos distintos. Las mismas figuras que uno puede manejar en poesía, muy rara vez las puede utilizar con entera eficacia en prosa narrativa, y mucho menos en los ensayos. Porque la poesía, si es buena, concentra en sí facetas del lenguaje que han sido inexploradas, porque sino no se sostiene. Justamente, la gran tradición del Siglo de Oro español, se quiebra porque se agota el canon sobre el cual se viene construyendo la poesía posterior. El mismo Rimbaud, que produce esa enorme renovación, lo primero que le reprocha a Baudelaire, es que a pesar de haber hecho un gran cambio de temática, no alcanza a hacer una renovación de formas; la poesía desde hace un siglo y medio o un poco menos, ha estado acompañada por una gran renovación de la expresión artística en todas las áreas. Yo diría que las distintas expresiones artísticas se ven obligadas a revisar sus fundamentos, de ahí que uno encuentre cuadros como El asesinato de la pintura de Braque o el famoso Merde pour la poésie, de Rimbaud, donde después de haber cumplido un desarrollo, el artista se ve obligado a concluirlo de manera drástica, ya sea dándole la espalda a esta posibilidad artística, o bien suicidándose, como en el caso de Van Gogh.

-¿Cómo se explica?
-Por primera vez en la historia de la cultura occidental, las expresiones del arte comienzan a rozar el silencio. De ahí que sea tan difícil entender a Mallarmé y todas las consecuencias que de él se derivan. Hay una estética del silencio, que es nueva en la historia de la cultura. No es casual, que justamente este intento de explorar campos desconocidos, se vea acompañado también en el pensamiento científico, por una revisión enorme y muy profunda, de los fundamentos sobre los cuales se había construido la física tradicional newtoniana. Este campo experimental está acompañado por la relatividad, el principio de incertidumbre, maneras nuevas de examinar el cosmos; de alguna manera, en el hombre, a medida que la ciencia más, se subraya el sentimiento de orfandad. Creo que puede ser desde el punto de vista del yo lírico, ser tomado como una vivencia personal o como una vivencia cósmica. Entonces, yo diría que si bien los medios expresivos que uno utiliza en prosa y en poesía son distintos, hay una temática común que enlaza estos distintos géneros, sobre todo porque en el caso de la poesía yo muchas veces he utilizado recursos narrativos y ensayísticos. Pero, sobretodo, he intentado concentrarme en una faz del sentido que sea como un disparador y que le abra al lector o al que está al frente de ese texto, una posibilidad inexplorada. Mi primer libro publicado, que en los hechos es el séptimo escrito, Fragmentos del universo (en México, yo tenía 32 años) son 150 poemas muy cortos, años después uno de los elogios más grandes de mis textos, que he recibido fue del poeta inglés Charles Tomlinson, que es uno de los grandes poetas de habla inglesa, él me decía que envidiaba la capacidad de poder ser tan intenso en una expresión tan corta. Esa posibilidad, así como de resumir al máximo las palabras con las cuales uno puede abrir una sensación o un estado de pensamiento, creo que está emparentada no sólo con la poesía sino con los fragmentos filosóficos presocráticos. Al respecto, el propio Octavio Paz me decía, que él veía esos poemas como si fuesen epigramas, en el sentido de inscripciones en los textos.

-En Larvario se ve que te ha interesado explorar nuevas posibilidades.
-Yo he atravesado muchas facetas en el registro poético, porque –para decirlo muy sinceramente- a mí me aburre escribir de una misma manera; creo a muchos escritores les pasa lo mismo, y necesitamos explorar otras formas. Si los pintores han envidiado tanto a Picasso, o incluso lo han odiado, ha sido porque él fue un hombre que prácticamente ha cubierto todo el espectro de la pintura, y también de la cerámica, de la escultura, dejando muy poco espacio a los demás, tenía una vitalidad inmensa para explorar. Salvando obviamente las enormes distancias, creo que cualquiera sea el logro que los textos de uno puedan tener –así sean pobres los resultados-, siempre la creación es un desafío en gran medida inexplorado, que uno no sabe dónde termina, hasta que no tiene en sus manos el texto y lo puede completar. Y ese es el otro gran fenómeno del arte contemporáneo, o al menos del arte que comienza con las vanguardias de principios de siglo XX, que en sí mismo está incompleto y no hay una manera única de examinar una obra de arte, un texto literario. Tal como pensaban los protestantes y los evangelistas, hay tantas Biblias como lectores de la Biblia, cosa que le encantaba repetir a Borges.

-¿Cómo se dio la posibilidad de publicar Larvario?
-Fue una historia larga, porque apenas iniciada la colección, el dueño de la Editorial Colihue –a quien conozco y es un amigo de la juventud- me hizo un ofrecimiento para que yo hiciera esta antología. La verdad, me llevó mucho más tiempo del previsto, porque al existir mucho texto inédito, tuve en primer lugar que concluir el material en tanto libro, y ahí seleccionar. Ese trabajo de selección me llevó fácilmente un año y medio, y la edición se postergó otro año y medio. Tanto en la elaboración como en el proceso de edición, ha sido un largo periodo de cerca de cuatro años.

-¿Qué significa estar incluido en esta colección?
-A pesar de que no tiene muchos títulos, son aproximadamente unos 20, esta colección, dirigida por Daniel Freiremberg, abarca desde los poemas de Roa Bastos a los de Girondo, la antología de Marechal, que incluso preparé yo, y también algunos autores mucho más desconocidos, más una antología dedicada al tango y otra dedicada a la poesía beat, en la que está publicado el poeta español Gamoneda, que realmente es una de las pocas voces centrales que tiene la poesía española de estas últimas décadas, junto con la de Valente y Panero. Es decir, que a pesar de la larga espera ha sido un gusto estar incluido en una colección que lentamente ha logrado su espacio. Cada uno de estos libros está precedido por un breve estudio preliminar, y en mi caso lo hizo un ensayista, a mi juicio muy fino (y no lo digo por lo que me toca), que es Osvaldo Gallone, que creo que permite que el lector, pueda –si tiene ganas de abordar el prólogo- tener una idea bastante precisa de la complejidad de lo que hay en esos textos. El ha subrayado atinadamente, que para Wittgestein es tan importante lo que se dice como lo que no se dice. Y esto nuevamente tiene que ver con física teórica.

-Y con el silencio.
-Sí, yo creo que tiene mucho que ver con la conciencia cósmica que yo registro en mi vida, más o menos a partir de los cuatro años. A mí me costaba dormirme, cuando me sentía como la única conciencia del universo. Mi proceso de autoconciencia fue un proceso de exclusión, donde yo sabía que en la inmensidad del universo había únicamente un yo que me pertenecía, y que por la vía poética terminé descubriendo que ni siquiera ese yo es de uno. Y esa es otra historia de la complejidad de lo real.

-Volvamos a la física…
-Justamente desde hace unos 40 años, las llamadas ciencias duras, han llegado a la conclusión de que nuestro mundo se ha vuelto infinitamente grande, infinitamente pequeño e infinitamente complejo. Creo que las expresiones artísticas siguen este proceso, que otras disciplinas abordan de distinta manera. Incluso, uno lo ve en las ciencias sociales o humanas, que no han ido tan a fondo en la revisión de estos fundamentos; por ejemplo, la antropología que debe recurrir a otras instancias o conocimientos para poder aproximarse mejor a su objeto de estudio, lo mismo la historia. Es muy difícil hablar de una disciplina como independiente de las demás. En ese sentido, creo que el arte ha sido una experiencia de vanguardia o pionera, en esta indagación de la realidad, tomando elementos de muy distinto orden. El surrealismo ha sido el primer movimiento que ha intentado hacer de la literatura una especie de collage. Ya se sabe todo el juego de los “cadáveres exquisitos”, pero porque el mismo ordenamiento del lenguaje les parecía insuficiente para abordar la realidad. De ahí el nombre surrealismo, sobre lo real, que algunos han querido traducir como superrealismo, porque quiere ir más lejos que los realismos existentes. Toma estas tentativas de exploración –y hay que reconocerlo honestamente- han tenido resultados muy visibles, porque en muchas ocasiones lo experimental ha predominado sobre lo profundo. El primero en darse cuenta del peligro que afrontaba el arte, fue, una vez más, y que se ha dado cuenta de tantas cosas, Nietzsche. Él advierte que frente a la posibilidad de explorar a través de procesos formales de miles de maneras en cada una de las disciplinas artísticas, podía conducir a un punto muerto. De ahí que fuera el primero en percibir que cuando el arte está desconcertado tiene que huir hacia lo profundo. Pero claro, en una época donde la superficialidad reina, es muy difícil abordar lo profundo, lo profundo se vuelve esquivo.

-Y sin embargo, la profundidad de los textos de Larvario me impresiona porque a través de las palabras llegás hasta lo más íntimo del ser humano, hasta las hilachas de sus sentimientos y sensaciones; ponés todo eso sobre la mesa de una sola vez. Y me preguntaba si la palabra te sirve también para ocultar y no sólo para exponer.
-Creo que si uno es capaz de separar, aunque más no sea con fines metodológicos, los procesos interiores del artista, de los resultados artísticos, creo que en realidad cuando el arte desnuda, por ejemplo el cuadro impresionante de Munch El grito, que es una imagen desgarradora que describe una época, e incluso la sigue describiendo, o el Triunfo de la muerte de Brueghel, que sigue diciéndonos a pesar de los 400 años que nos separan del pintor; creo que evidentemente están en juego cuestiones biográficas y autobiográficas, pero sobre todo lo que a mí me ha interesado es –si se quiere- aplicar el bisturí a la condición humana. Que eso también implique desnudarse a uno mismo, o tratar descarnadamente los procesos emotivos de uno, bueno, es otra cuestión, que de alguna manera queda compensada. En Fragmentos del universo, el penúltimo poema “La vida propia”, dice “hablar de uno mismo carece de importancia y los poetas que lo saben dejaron de hablar”. A diferencia del romanticismo que sí le interesaba explorar los sentimientos personales, creo que mi poesía ha adoptado más una cuestión de los procesos emocionales del hombre en tanto especie. Incluso, muchas veces aparece en mis textos que trato la problemática del lenguaje como si el hombre fuese el animal que en el fondo es. Entonces, esos aspectos biológicos también están puestos sobre la mesa. Porque al mismo tiempo si el hombre es capaz de acceder a un refinamiento espiritual muy grande nunca pierde su base viviente, su parentesco con lo animal y no en un sentido desdeñoso, como muchas de las religiones, parte del cristianismo, han intentado considerar al hombre separado de lo viviente, del reino animal, sobre todo a partir de la filosofía moderna. Cuando Freud vuelve a llamar la atención sobre los aspectos instintivos del hombre, creo también tiene profundas consecuencias estéticas, porque el hombre deja de ser considerado el centro del universo como criatura de Dios o consustanciada con él. Justamente, cuando el renacimiento descubre que el mundo puede organizarse alrededor del hombre, inicia un proceso de secularización cuyas consecuencias duran hasta hoy. También creo que en mis ensayos he abordado este tema de distinto modo, pero siempre he tratado que en poesía, dentro de mis limitaciones, prime el aspecto artístico del lenguaje. Para mí uno de los grandes desvíos, que han llegado a un punto muerto, es el periodo de 30 o 40 años, en el que la literatura ha pesado como arma de combate, estando al servicio de. Entonces, esta visión instrumental, si bien ha dado grandes obras, desde el punto de vista estético, ha llevado a que esta literatura comprometida tenga que abordar los aspectos sociales e históricos que atraviesa el ser humano y ha encontrado sus límites muy pronto en muy distintas lenguas. Entonces, he intentado siempre que el aspecto estético esté presente en tanto comprensión distinta de la realidad. Por el tipo de temas que abordo es evidente que mi relación con la postura del arte por el arte está años luz de distancia. Pero para una generación como la mía era muy difícil participar de políticas nacionales y populares y al mismo tiempo defender con uñas y dientes a Borges. Varios escritores a los que nos tocó vivir esta circunstancia hemos pasado por esta cuestión, porque se creía que el hecho de participar políticamente en una corriente determinada obligaba a renunciar a la exigencia artística.

- ¿Se puede decir que en la actualidad hay un arte “facilista”?
-Y, realmente creo que los best sellers y el marketing han hecho que el arte se vuelva una experiencia de facilidad. A tal punto que todavía sigue asombrando que las novelas de Harry Potter le han proporcionado a su autora un capital de mil millones de dólares, que ni siquiera Picasso, que era un hombre de mucha fortuna tuvo. También tiene que ver con los procesos globales, con lo más parecido a la fabricación en serie de un producto, aunque este hable sobre la magia. Estos campos de las finanzas que se valen del arte para realizar productos mercantiles operan con todo tipo de objetos; sorprende el valor que adquieren algunas obras que en su época fueron marginales y desestimadas. En este proceso de capitalismo global las obras de arte son escasas y por eso se vuelven caras. Son fenómenos que no tienen que ver en forma directa con la creación literaria. Lo fundamental es que la literatura y las otras disciplinas conserven ese aspecto entrañable al ser humano que es su capacidad de expresarse. Muchas veces esa expresión está ligada a la impotencia para expresarse. Muchas veces recuerdo que Van Gogh le decía a Theo en una de sus cartas que podía prescindir de muchas cosas, incluso de la idea de Dios, pero no de la capacidad de crear. Esa capacidad se va a acabar cuando se acabe la especie porque es mucho más fuerte. El arte, y la literatura mucho más, opera como el lenguaje tiene que estar en un proceso incesante de creación. No hay una sola lengua que esté quieta, no pueden, por más reglas que fijen las academias si signo es el cambio y no la quietud; están en continua evolución. En mi poesía he tratado de captar algo de ese movimiento.

-¿Cómo te resultó volver sobre tus escritos, trabajar con textos de un periodo tan largo, entre 1967 y 2004?
-Es una selección amplia, son unos 200 poemas. Allí había textos que escribí a los 19 años. Dentro de la producción de esa época, el material desechado es muy superior al de épocas posteriores. Sobre todo, tratándose de poemas largos, creo que no volvería a escribir de esa manera, no por distancia o diferencia artística, sino porque reposan sobre una fuerza y un impulso, que a medida que pasan los años uno tiende a perder. Me acuerdo que Borges señalaba que generalmente las obras de juventud reposan sobre lo enfático; cuando han logrado algo, uno les quita el énfasis y les quita todo. La verdad es que no he corregido nada de esos textos; la última vez que los revisé tenía 25 años y después de eso no los toqué más. A pesar de que Negaciones fue publicado 30 años después. Quedaron muchas carpetas con material desestimado, desechado, que no he roto por curiosidad hacia mí mismo.

- “Poemas desechados” podría ser el nombre de una próxima antología.
-Esperemos que no. Una de las cosas que he intentado con Larvario, y no se cuánto he logrado, es la solidez del producto, que sea un libro que además de antología pueda ser leído como un calidoscopio, que de distintas expresiones literarias uno pueda tomar las más fuertes e intensas. La selección se basó siguiendo ese criterio. Muchas veces uno siente cariño por un texto y nota los elementos positivos que tiene pero prefiere otros porque los considera más adecuados para conjunto. Por lo menos hay cuatro libros de los que extraje poemas, que tienen que salir en algún momento; más adelante saldrá una colección más grande. No me ha costado volver a examinarme de joven, porque abordé los poemas que habían superado una barrera inicial. Lograr un equilibrio es bastante difícil porque se está solo en esa tarea, a uno le faltarían miradas complementarias.

-¿Ese trabajo de examinarte, te produjo algún movimiento fuerte respecto de tu relación con tu propia palabra y con la literatura?
-Sí. Pero al mismo tiempo, mal que mal, los textos que están ahí de algún modo se salvan. En la presentación, Pablo Baca optó más por leer que por hacer una reflexión, señalando que a él le sorprendía la fuerza de los textos escritos (cómo se conservaban) de cuando yo tenía 23 o 24 años. Sí me asombró que en los poemas cortos de mis 21 o 22 años, he encontrado algunos que tienen una eficacia similar a la de una etapa posterior. El poema corto es de muy difícil resolución. Aquellos que lo abordan y que creen que se puede decir una frase ingeniosa están condenados al ridículo. En un congreso sobre los atípicos en la literatura latinoamericana, organizado por Noé Jitrik, hablé sobre Porquia; y Roberto Ferro preguntó cuál era la diferencia con Narovski. Por supuesto era una chicana, la literatura se basa en las diferencias, si uno no puede encontrar los distintos niveles de significación en un texto y en otro, es porque es uno el que no sabe leer. Desde muy joven, a los 18 o 17, cuando abordé la lectura de los poetas fragmentarios, Novalis, William Blake, Miguel Ángel Bustos, que tiene una obra poética fragmentaria, la misma Alejandra Pizarnik, yo he estado muy atento a cómo se resolvía literariamente. Porque incluso, un poeta como Octavio paz, en las traducciones de los haiku comete errores terribles al verterlos al español. Ese periodo, entre los 19 y los 24 años, me llevó más tiempo que el resto, porque casi todo era material inédito. Creía que iba a estar más conflictuado con esta selección, se ve que no me odio tanto.

-¿Funcionan en vos las categorías-cliché de la crítica “margen” y “centro? ¿Te sentís un escritor del margen?
-Me siento un escritor del margen por otro sentido. Me acuerdo que tenía 20 años cuando le pasé una copia a alguien que fue un gran amigo y un gran poeta, Joaquín Gianuzzi. Él me devolvió el texto sin decirme nada; el mismo texto que Enrique Molina y Edgard Bailey estimaron mucho en ese tiempo. Yo necesitaba corroborar si lo que escribía valía algo, otra mirada. Al año siguiente me dice Gianuzzi: “¿Y, seguís escribiendo esos poemas tan universalistas?”, cómo alguien de Jujuy escribía de ese modo, más ligado al simbolismo francés. Y yo le contesté “Como yo nací en Jujuy, no tengo esos complejos”. Cuando fue la presentación en Buenos Aires, que a mi juicio es una ciudad provinciana. A Alguien de Nueva York no se le pasa por la cabeza discutir si un escritor vive en una granja, en un pueblito o una ciudad grande. No entra en las categorías. O incluso países como Brasil o México, nadie discute estos asuntos. Es acá donde la “tilinguería” hace que funcione esto de ser un escritor provinciano. En México publiqué cinco libros; viví en Canadá; mis primeros ensayos salieron en España; hice varios viajes a Europa. La verdad es que cuando volví a Buenos Aires no me sentía del interior, porque antes de irme ya vivía en Buenos Aires, estudié en Córdoba. Aun ahora sigue pesando mucho la cuestión de la circulación de los textos y la subestimación implícita que hay para aquel que reside en provincias. Desde el punto de vista filosófico hay un texto famoso de Heidegger, cuando a él, antes que el Rectorado de Friburgo, que lo ocupa en el año ’34 y por lo cual se lo criticó mucho por su compromiso con el nazismo, le ofrecieron el rectorado de la Universidad de Berlín; por esa época él escribió “Por qué vivimos en provincias”, donde consideraba que la mejor manera en que se podía filosofar sobre el ser era en el campo; al fin y al cabo estamos hablando del filósofo más importante del siglo XX. En mí no existió ninguna limitación. Lo que sí me molesta es que se parta de la base que por el hecho de que un escritor vive en un lugar chico, especialmente por los que viven en ese lugar, es considerado un escritor sin importancia; lo mismo ocurre con cualquier profesión. Cuando llegué a hacerme cargo de la dirección del diario El Tribuno de Jujuy, un alto funcionario de la Provincia me dijo que no entendía cómo alguien como yo, de mi trayectoria, volvía aquí. Yo respondí que al fin y al cabo había nacido aquí.

-Buenos Aires es muy fuerte.
-Yo no sé qué rigidez y qué fuerza centrípeta tiene Buenos Aires, que hace que lo que ocurre allí sea nacional, porque por ejemplo, los llamados noticieros nacionales son los que abordan temas de Capital Federal, que por lo tanto son tan locales como otros. Este fenómeno se da en arte, en pintura; a los pintores que no viven en Buenos Aires les cuesta muchísimo lograr un lugar digno; pero también opera en ciencias sociales, en filosofía. Gracias a las transformaciones en la comunicación cada vez es más la gente que se retira de las grandes ciudades. Y que no por eso dejan de ser considerados. Por ejemplo, Oscar del Barco en Córdoba, que si bien no es tan conocido como Marcos Aguinis, su producción es de una gran calidad y hay un abismo en comparación con Aguinis desde el punto de vista del pensamiento, hablando seriamente. Yo siempre recuerdo una frase de Atahualpa cuando le preguntaron por qué seguía viviendo en París, y él respondió que no tenía tanta plata como para vivir en Argentina: “allá yo siempre tengo trabajo y en Argentina muchas veces no”. Por suerte desde hace 10 años tengo el premio que otorga la Municipalidad de Buenos Aires, que es como una buena jubilación. Sobre todo el peso que siente la gente que vive en el interior es fuerte. A los 24 años me instalé en Buenos Aires y lo que más sentía cuando volví era la imposibilidad de comunicarme con gente afín; y tenía muy buena relación con Andrés Hidalgo, con Tizón, con Groppa, a pesar de la diferencia de edad. Estaba acostumbrado a un ambiente estudiantil en Córdoba donde la comunicación era fluida y rica; y acá eso no existía. Obviamente las cosas han cambiado mucho. De todas maneras, yo publiqué en otros países y en otras provincias; si uno publica en lugares como Jujuy, Salta o Tucumán, las posibilidades de circulación del producto son nulas; y vos lo sabés muy bien. Incluso editoriales chicas de Buenos Aires tienen gran dificultad para que se distribuyan los libros que editan. Los mecanismos de comercialización son cada vez más concentrados. Y eso dificulta que el ser humano conozca la diversidad de lo que se está haciendo. Generalmente conocen a Cohelo, el Código Da Vinci y nada más.

-¿Alguna vez pensaste en utilizar Internet como un modo de llegar a más lectores?
-Sí, muchas veces, pero mis intenciones y fantasías son muy superiores a mis posibilidades de concreción. En varios sitios me invitaron a que suba mis textos. No lo hago porque no soy tan experto en el manejo y además creo que el tipo de textos que yo hago requiere de una lectura más meditada, que es difícil realizarla sobre pantalla. Uno lee muy rápido y fragmentariamente en la pantalla. Para leer un texto con atención, lo imprime porque todavía nuestra práctica es sobre soporte de papel. Es un proyecto dejado en “el rincón de las camisas apiladas”, como diría Pessoa. Y ves, ahí tenés otro de los fenómenos, porque es uno de los escritores centrales. Murió en el ’37, el Libro del Desasociego se edita por primera vez en 1984. Estuvieron casi 50 años tratando de descifrar el libro y armándolo, porque no fue él quien lo armó. Y aún así, con todas esas dificultades, es un escritor tan excepcional que se abrió paso. Todavía el sentido de la alta cultura en los años ’40, ’50, ’60 era distinto. Recuerdo que en la década del ’50 fue titular de los diarios de Francia, en tapa, la pelea de Sartre y Camus; muchos diarios del mundo le dieron relieve a esa noticia, lo que hoy es impensable. A quién le puede importar que Kundera se peleara con el presidente de Checoslovaquia porque no quería volver del exilio: salió una noticia perdida. Además, la abundancia de libros y de material impreso de noticias es de tal magnitud, que es imposible que alguien tenga la capacidad de saber seleccionar, no hablemos de la capacidad de devorar todo eso. Recuerdo un artículo de un científico en Le Monde Diplomatique, hace unos 15 años, en el que decía que o se dedicaba a investigar sobre los cromosomas o se dedicaba a seguir las investigaciones de sus colegas; era imposible que pudiera mantenerse al tanto de las investigaciones que se hacían en ese campo acotado y a la vez trabajar en sus propios proyectos. Si a todo eso le sumamos que hoy todos quieren ser escritores… Ya que mencioné a Kundera, él decía que el día que todos nos despertemos escritores, habrá llegado el día del silencio universal. Y no tiene nada que ver con la estética del silencio de la que hablábamos recién.